De juwelen van Maria van Voorst van Doorwerth
Juwelen die worden gedragen, of het nu in werkelijkheid is of op een geschilderd of gefotografeerd portret, spreken een andere taal dan juwelen die zonder een spoor van de drager en haar omgeving in een vitrine liggen. Voor het bestuderen van oude juwelen zijn portretten dan ook onmisbaar. Mede omdat de wederzijdse beïnvloeding van haar -, kleding- en juwelenmode op portretten vaak duidelijk zichtbaar is.
Een schitterend voorbeeld is het portret dat in 1608 door Evert Crijnsz. Van der Maes werd geschilderd van Maria van Voorst van Doorwerth en dat samen met dat van haar echtgenoot Johan van Wassenaer in de hal van kasteel Duivenvoorde in Voorschoten hangt. Over Maria van Voorst en haar juwelen is overigens vaker gepubliceerd. Enkele jaren geleden schreef de historica Thera Coppens in het tijdschrift ‘Nouveau’ met betrekking tot het portret: “Haar ovale gezichtje boeit me niet lang. Maar wat heeft ze allemaal op en aan!” De eerste zin vind ik postuum een beetje sneu voor Maria. Met de tweede ben ik het hartgrondig eens, met als toevoeging dat ik de combinatie met het ‘ovale gezichtje’ juist fascinerend en onmisbaar en absoluut wel boeiend vind.
Droom voor de juwelenhistoricus
Inhoudsopgave
Maria draagt namelijk, afgezien van haar zilveren waaier, maar liefst twaalf juwelen en dat is een ongewoon groot aantal voor Noord-Nederland in het begin van de 17e eeuw. Een dertiende, haar kraagdrager, of ‘portefraes’ (porter: dragen, fraise: geplooide kraag), wordt door de molensteenkraag aan het gezicht onttrokken, maar moet een geweldig effect gegeven hebben tegen de achterzijde van de witte kraag. Maria had er maar liefst vier: ‘Een geslagen silvere’, ‘Een geborduurde’, ‘Een gecierde’ en ‘Een portefraise van argentijn satijn geboort met goude trensen’.
Deze informatie danken we aan een inventaris van haar kleding en juwelen, die na haar vroege dood op 16 december 1610 werd opgesteld ten behoeve van haar dochters Theodora en Machtelt. Hierin werden vrijwel alle op het portret gedragen juwelen nauwkeurig beschreven.De beide meisjes waren op dat moment nog maar kleuters en daarom werden de kostbaarheden voorlopig opgeborgen in een ‘viercant juweel cofferken becleedt met groen fluweel met uuyttreckende layen’, terwijl de kleding gedeeltelijk werd vermaakt of verkocht.
De inventaris van Maria van Voorst in het archief van het huis Rosendael in het Gelderse Rijksarchief te Arnhem en haar portret op kasteel Duivenvoorde vormen door een ongelukkige omstandigheid dus een unieke combinatie. Beide zijn een belangrijke bron van informatie en de droom van een juwelenhistoricus. En ondanks eerdere publicaties blijken er nog steeds nieuwe gegevens te kunnen worden toegevoegd, vooral met betrekking tot een aantal in de inventaris voorkomende termen en een onopvallend, maar veelzeggend gebaar van Maria van Voorst zelf.
In het haar hangen twee belangrijke juwelen, die gebaseerd zijn op liefdesemblemen, de zogenaamde ‘Emblemata amatoria’, die vooral in de eerste twee decennia van de 17e eeuw een grote populariteit genoten. Onder andere Cats, Hooft, Heinsius en Vaenius hielden zich bezig met het bedenken en ontwerpen ervan. De hanger links wordt gevormd door een oog met twee pijlen erdoor en is afgeleid van het embleem ‘XIV’ van P.C. Hooft waarop een oog pijlen als blikken op de geliefde schiet. Het rechterjuweel bestaat uit een hagedis, waarvan werd gedacht dat hij vuur kon overleven, waardoor hij het symbool werd van gepassioneerde liefde.
Haagse hofkringen
Maria van Voorst werd omstreeks 1574 geboren als enig kind uit het tweede huwelijk van Frederik van Voorst van Doorwerth, raad van het Hof van Gelre en rechter te Nijmegen. Hij was als bejaarde weduwnaar in februari 1572 getrouwd met de veel jongere Machteld Sasbout van Spaland, een dochter van de kanselier van Gelre en Zutphen, Mr. Arnold Sasbout, die in 1575 voorzitter werd van de Geheime Raad te Brussel en een jaar later lid van de Raad van State. In 1578 vestigde Sasbout zich in Antwerpen, waar hij het huis ‘Int Blauwe Cruys’ betrok in de Lange Nieuwstraat. Na de dood van Frederik van Voorst in de loop van 1577 verhuisde zijn weduwe naar haar vader in de Scheldestad, waar ze met haar dochtertje tot het najaar van 1581 bleef wonen. Sasbout legde in augustus van dat jaar zijn functies neer ‘wegens ouderdom en lichaamsgebreken’ en verhuisde met dochter en kleindochter naar Den Haag, waar hij een kapitaal pand bezat aan het Lange Voorhout.
Na de dood van haar grootvader in 1584 en van haar moeder in 1588 bleef Maria in dit huis wonen met haar tante Liedewij Sasbout. Pas in 1604 verkocht ze het pand, dat later onder andere bewoond zou worden door Constantijn Huygens, de secretaris van prins Frederik Hendrik. In 1601 trouwde Maria met Johan van Wassenaer van Duivenvoorde (1577-1645), die spoedig een aantal belangrijke regeringsfuncties zou gaan vervullen. Maria behoorde dus door afkomst én huwelijk tot de hoogste kringen in het Holland van die tijd en haar kleding en juwelen zijn hiermee in overeenstemming.
Hoogstaande huwelijksmoraal
Ze verkeerde ook duidelijk in Haagse hofkringen, want de Amsterdamse regentenvrouwen waren gelijktijdig over het algemeen veel soberder gekleed. In Den Haag was de invloed van de internationale mode dankzij het diplomatieke verkeer eerder merkbaar dan in de rest van Holland. Zo heeft Maria haar kapsel over een opvulsel hoog opgestoken naar de laatste Spaanse mode van dat moment. Haar zogenaamde ‘diadeemmuts’ bestaat uit witte tule, gespannen over een metalen frame, dat door middel van een oorijzet om het hoofd wordt geklemd. De omtrek van dergelijke mutsen bestond meestal uit naaldkant, zoals ‘reticella’, of ‘punto in aria’, maar bij Maria is hij op een vrij unieke manier versierd met parels. In haar inventaris vinden we deze versiering terug als ‘Een paerle cant van grootachtige paerlen claverblats gewijs van LXXXIX claverblaen. Van deze negenentachtig klaverblaadjes zijn er op het portret overigens maar eenenveertig zichtbaar, de rest diende waarschijnlijk als versiering van een tweede muts. Deze parelversiering moet kostbaar zijn geweest. Parels waren in die tijd buitengewoon zeldzaam en werden in inventarissen vanwege de belangrijkheid en hoge waarde meestal als eerste beschreven.
Maria behoorde dus door afkomst en huwelijk tot de hoogste kringen in het Holland van die tijd en haar kleding en juwelen zijn hiermee in overeenstemming.
[su_row][su_column size=”1/2″ center=”no” class=“”]
[/su_column] [su_column size=”1/2″ center=”no” class=“”]
[/su_column][/su_row]
Met haar linkerhand houdt Maria voorzichtig haar “Keting van cleyne ronde paerlen van twaelf toere’ vast. Dit gebaar is op 17e-eeuwse portretten niet ongebruikelijk en had een bijzondere betekenis. In het gedachtengoed van die tijd bleef een getrouwde vrouw en moeder toch maagd, mits ze het huwelijk uitsluitend in dienst stelde van de procreatie. De kwetsbaarheid van de parel werd van oudsher vergeleken met die van de maagdelijkheid en met het behoedzaam aanraken van haar parels getuigde Maria dan ook van haar hoogstaande huwelijksmoraal.
Bague als verzamelnaam
De twaalf parelsnoeren worden op borsthoogte bij elkaar gehouden door een rood gestrikt lintje en hieraan hangt een juweel in de vorm van een menselijke figuur in een nis, bezet met edelstenen en parels. In de inventaris vinden we het terug als ‘Een bague met een figuyrtgen in’t midde hebbende een croon over ’t hooft’. In 1625 werd ditzelfde juweel beschreven als ‘De bagge met de Pallas’, waardoor het figuurtje kan worden geïdentificeerd als Pallas Athena en de kroon een helm blijkt te zijn.
In de Renaissance kende men aan Athena overwegend positieve symbolische functies toe. Soms werd ze gezien als het heidense tegenbeeld van de Maagd Maria en dikwijls symboliseerde ze de wijsheid of kuisheid en verdreef ze zonden en ondeugden. De bekendste ontwerper van dit soort juwelen, Hans Collaert (ca. 1530-1580), was het grootste deel van zijn leven in Antwerpen werkzaam. Zijn belangrijkste voorbeeldenboek, de ‘Monilium bullarum in aurumque icones’ werd er in 1581 uitgegeven, toen Maria er met haar moeder woonde.
Tegenwoordig wordt ‘bague’ in de. Franse taal nog uitsluitend gebruikt voor ring, maar etymologisch is het natuurlijk interessant dat ons woord bagage en het Engelse bag en badge dezelfde oorsprong hebben.
De benaming bague of bagg(e), die in de inventaris ook voorkomt in de verkleinvorm baechgen en onder andere gebruikt werd voor de juwelen in het haar, lijkt in eerste instantie op het moderne Franse woord voor ring. Maar Roemer Visscher schreef omstreeks 1600 al: “Hij schoont zijn amailleerde baghen en gouden ringen”, waaruit blijkt dat in Holland in die tijd een bague wel geëmailleerd kon zijn, maar in ieder geval geen ring was. Oorspronkelijk werd er waarschijnlijk een juweel in het algemeen mee bedoeld.
Hendrik Laurensz. Spiegel (1549-1612), één van de belangrijkste Amsterdamse schrijvers uit de tweede helft van de 16e eeuw, bedoelde met een ‘baggenschat’ een verzameling kostbaarheden. En in de inventaris van bisschop Philips van Bourgondië uit 1524 is sprake van een ‘bagge ofte cleynoit’. Een opmerking in een inventaris uit 1647: “een juweel sijnde een baghe” wijst al op een speciale juweelvorm en ook uit enkele gedichten uit die tijd kan worden opgemaakt dat het vrijwel altijd om een hangerachtig juweel ging, ook al hing dat dan niet altijd aan een ketting, maar was het, zoals bij Maria van Voorst, op de kleding bevestigd. Vondel vroeg zich bijvoorbeeld af: “Wie zagh om Koninglijcken Hals oit kostelijcker bagh?” en Jacob Cats vertelde: “Hij seyt wat kleet zij dragen moet, wat peerels haar geleken, Wat ketens om den hals, wat baggen op de mou.”
Toch ontstond er blijkbaar al vroeg enige verwarring, want in 1581 werd in het testament van Charlotte de Bourbon een onderscheid gemaakt tussen ‘bagues pendre’ (om te hangen) en ‘bagues pour mettre au doigts’ (om aan de vinger te steken), een toelichting die zelfs in 1641 nog moest worden gegeven bij een door prins Willem II geschonken ring.
De benaming was ‘via bacca’ een verbastering van het Italiaanse vacca, dat rund betekent. In de vroege Italiaanse Renaissance werden juwelen vaak bewaard in koffers van rundleer, die klaar stonden om in tijd van nood direct te kunnen meenemen. De inhoud van zo’n koffer werd internationaal al spoedig ‘en forme de bague’ genoemd en hieruit ontstond de juweelbenaming.
Dat het uiteindelijk nog uitsluitend om hangers ging blijkt onder andere uit een Amsterdamse veilingcatalogus van 1801, waarin oorhangers worden beschreven als ‘goude baggen met gesleepen granaat’, terwijl andere juwelen die benaming gelijktijdig niet krijgen. In een 18e-eeuwse Alkmaarse inboedelinventaris vond ik bovendien de benaming baggen voor druppelvormige, gekleurde pegels aan kristallen kroonluchters.
Tegenwoordig wordt ‘bague’ in de Franse taal nog uitsluitend gebruikt voor ring, maar etymologisch is het natuurlijk interessant dat ons woord bagage en het Engelse bag en badge dezelfde oorsprong hebben.
Een dwangbuis als juweel
Graaf Floris II van Pallandt (1578-1639) kocht in 1601 bij de Haagse juwelier Marcus Duvoet een ‘gouden geemaillierden carequant’ met een ‘baigue onder uijthangende’, waarmee de betekenis van het woord bague nog eens wordt bevestigd. De benaming ‘carequant’ komt als ‘carcant’ ook voor in de inventaris van Maria van Voorst: ‘Een carcant van XXIII stucken te weten vijf stucken elcx met een taefel van diamant, zes stucken elcx met een taefel van robijn ende twaelf stucken elcx met vier paerlen’. Vrij ongebruikelijk op het portret is de bevestiging van dit juweel om de linkermouw.
Een carcant en het later gebruikte karkinet was eigenlijk een juweel dat als collier strak om de hals werd gedragen en dus beschouwd kan worden als de voorloper van het latere ‘collier-de-chien’ of ‘dog-collar’. In verband met haar molensteen- kraag was dat bij Maria van Voorst echter niet mogelijk. Uit historisch oogpunt kan het Franse carcan’, waar de benaming een verbastering van is, zelfs letterlijk vertaald worden als de knellende halsband van een schandpaal en figuurlijk als dwangbuis. Dat een carcant niet zomaar een collier was blijkt onder andere uit de inventaris die in
1611 werd opgemaakt van de juwelen van Sophia Hedwig van Brunswijk, echtgenote van de Friese stadhouder Ernst Casimir. Met betrekking tot de lengte wordt hier duidelijk onderscheid gemaakt tussen een ‘karkant’ en een ‘halskette’. Bij Maria van Voorst wordt dit verschil aangegeven met carcant’ en ‘keting’. Zij wilde haar carcant, wel licht haar meest kostbare juweel, toch graag op haar portret tonen en bevestigde het dus op haar mouw. Onbewust heeft ze hiermee én met de bewaard gebleven inventaris ruim vierhonderd jaar later belangrijke informatie aan ons nagelaten.
Meer lezen van juwelenhistoricus Martijn Akkerman:
Bekijk ook de collectie van Zilver.nl: