Een Nederlands zilveren snoepdoosje in dialoog met een Engels kruidendoosje
Inhoudsopgave
Op het eerste gezicht lijkt het kleine zilveren snoep- of confijtdoosje in de collectie van het Victoria and Albert Museum moeiteloos te passen binnen het repertoire van zeventiende-eeuws huiselijk zilver uit de Nederlandse Republiek. De veelvlakkige vorm, de gegraveerde decoratie en het compacte formaat sluiten nauw aan bij bekende voorbeelden uit deze periode. Het is een object dat uitnodigt tot aanraking: om vast te houden, te openen en te delen binnen een sociale context. Binnen de museale collectie wordt het doosje dan ook gedateerd in de late zeventiende eeuw [1]. Juist deze vanzelfsprekende plaatsing binnen het zeventiende-eeuwse repertoire roept de vraag op of deze datering wel echt zo vanzelfsprekend is.
Het Nederlands zilveren doosje vertoont duidelijke overeenkomsten met een Engels kruiden- of specerijendoos uit dezelfde collectie, gedateerd rond 1630 [2]. Beide objecten hebben een vergelijkbare geometrische opbouw en zijn versierd met gegraveerd loofwerk, aangezet met een zwarte metaallegering (een type niëllo). Ook het formaat is vergelijkbaar. Samen lijken zij te behoren tot een groep vroegmoderne doosjes die bedoeld waren voor het bewaren van kostbare consumptiegoederen, zoals specerijen, suikergoed of andere kostbare inhoud.
Tegelijkertijd maakt juist deze sterke visuele verwantschap de verschillen zichtbaar. In directe vergelijking blijkt het Engelse doosje technisch complexer uitgevoerd, met een verborgen binnencompartiment en een meer gelaagde interne constructie. Het Nederlandse doosje mist een dergelijke complexiteit. Deze spanning tussen overtuigend zeventiende-eeuws uiterlijk en eenvoudiger maakwijze vormt het uitgangspunt van dit artikel.
Vorm, ornament en vergelijking
Het Nederlandse zilveren doosje heeft geen zilvermerken en is opgebouwd uit veertien gegraveerde panelen van afwisselend vierkante en grotere zeshoekige vorm. Eén zijde fungeert als scharnierend deksel, al ontbreekt het oorspronkelijke sluitmechanisme. Het object is licht van gewicht, klein van formaat en ligt gemakkelijk in de hand. Alle vlakken zijn dicht en consequent gegraveerd. De lijnen zijn aangezet met een zwarte metaallegering, waardoor het ornament scherp afsteekt tegen het zilver. Het decor bestaat uit rank loofwerk waarin verschillende feestelijk geklede figuren zijn opgenomen. Door de gefacetteerde vorm verandert het licht voortdurend wanneer het doosje wordt gedraaid, wat het reliëf van de gravure versterkt en het oppervlak visueel actief maakt. In vorm en uitstraling sluit het doosje nauw aan bij vroegmoderne tradities van kleinschalige luxeobjecten. Een directe vergelijking met het Engelse kruiden- of specerijendoosje onderstreept deze verwantschap. Ook dat object is veelvlakkig opgebouwd, rijk gegraveerd en voorzien van een donkere metaallegering om het loofwerk te accentueren [3].
Het Engelse voorbeeld is technisch complexer uitgevoerd. Het bevat een verborgen binnencompartiment met een schuivend deksel dat opent vanuit het middendeel. Aan de binnenzijde is een gegraveerde voorstelling aangebracht van een lichaam op een graf, met een schedel en de tekst ‘let this suffize where love supplize,’ (‘laat dit volstaan waar liefde geeft/is). De constructie is steviger en functioneel meer gelaagd dan die van het Nederlandse doosje, dat een dergelijke interne opbouw mist.
Suiker, sociabiliteit en kleine doosjes
Vanaf het midden van de zeventiende eeuw speelde suiker een steeds zichtbaardere rol in het sociale leven van de Nederlandse Republiek. Na de migratie van Antwerpse kooplieden na 1585 groeide Amsterdam uit tot een belangrijk centrum van suikerraffinage. In de jaren 1660 werd meer dan de helft van Europa’s geraffineerde suiker in de Republiek geproduceerd [4]. Hoewel suiker kostbaar bleef, werd het steeds vaker ingezet als teken van gastvrijheid en status binnen welgestelde huishoudens [5]. Onder suikergoed verstond men onder meer marsepein, gekonfijte vruchten, gesuikerde noten en confituren [6].
Tot ver in de vijftiende eeuw had suiker vooral een farmaceutische status, gewaardeerd om zijn conserverende en medicinale eigenschappen. Met de groei van de suikerindustrie breidde het gebruik zich uit naar de keuken, wat resulteerde in een dubbele culturele betekenis als zowel voedsel als medicijn [7]. Zoete spijzen speelden een belangrijke zichtbare rol bij feesten zoals bruiloften. Banket tafels werden aangekleed met marsepein, gekonfijt fruit, en soms zelfs sculpturale suikerwerken, waarbij overvloed welvaart en sociale status uitdrukte [8]. Tijdgenoten beschreven de theatrale opstelling van deze tafels, met piramides van suikergoed en zorgvuldig gerangschikte schotels [9].In deze context waren fraai vervaardigde zilveren doosjes bijzonder geschikt als geschenk. Kleine, persoonlijke objecten zoals deze circuleerden binnen vroegmoderne geschenktradities en werden vaak bewaard als herinneringsobjecten bij belangrijke levensmomenten [10]. Ook buiten feestelijke gelegenheden functioneerde suiker als een betekenisvol huiselijk geschenk. Het memorieboek van Maria van Nesse (1623–1646) laat zien hoe zoete bereidingen, zoals kweeperengelei, gesuikerde noten en marsepein, circuleerden binnen gereguleerde sociale vormen van geven en ontvangen [11]. Binnen deze context is de aantrekkingskracht van compacte zilveren doosjes voor suiker of specerijen goed te begrijpen.
Opvallend genoeg verschijnen zoete lekkernijen vaker in de zeventiende-eeuwse beeldende kunst dan de doosjes waarin zij werden bewaard. Dat kan wijzen op de relatieve zeldzaamheid van dergelijke doosjes, of op een grotere visuele nadruk op de inhoud dan op het object zelf [12].
Prenten als bron
De gegraveerde decoratie van het Nederlandse doosje bestaat uit ranken met bladmotieven, afgewisseld met vijf kleine figuren die feestelijk zijn gekleed. We zien wandelende paren, een violist, een man die een pijp rookt en enkele solitaire figuren. Deze figuren zijn direct te herleiden tot prenten van Jacques Callot, waaronder La Promenade, La Place du Dôme à Florence en figuren uit Les Caprices. Eén figuur, L’Homme vu de dos, la main droite tendue, is aangepast door de toevoeging van een pijp, terwijl de overige figuren vrijwel letterlijk zijn overgenomen.
De precisie van deze overnames wijst op directe toegang tot Callots prenten of tot hoogwaardige afdrukken. Deze werkwijze sluit aan bij gangbare zeventiende-eeuwse praktijken in de werkplaats, zoals blijkt uit een gegraveerde beker van Hans Bas uit 1631, waarop eveneens Callot-figuren zijn gebruikt [13]. Het gebruik van prenten als directe bron voor decoratie was in deze periode gebruikelijk, zeker bij klein zilverwerk waarbij herhaalbare motieven gewenst waren.
Ook het omliggende loofwerk is duidelijk op prenten gebaseerd. Vanaf het einde van de zestiende eeuw circuleerden ornament- en zwartwerkprenten op grote schaal, die zilversmeden voorzagen van een breed repertoire aan motieven [14]. Zwartwerkprenten van onder meer Henri Toutin en de Nederlandse graveur P.R.K. waren expliciet bedoeld voor toepassing in edelsmeedwerk [15]. Hoewel dergelijke ornamentprenten zelden volledige figuren bevatten, bestaan er voorbeelden waarin bladmotieven worden gecombineerd met menselijke figuren, zoals prenten van Esaias van Hulsen en Hans Janssen.
Prenten functioneerden als gedeelde visuele bronnen binnen werkplaatsen en circuleerden via dezelfde netwerken als boeken en nieuws [17]. Callots beeldtaal leende zich bij uitstek voor hergebruik. Zijn figuren en technische vernieuwingen verspreidden zich breed en beïnvloedden kunstenaars tot ver buiten zijn directe omgeving, waaronder Rembrandt [16]. Gérard de Lairesse merkte later kritisch op dat kunstenaars zich te sterk op prenten konden baseren, en waarschuwde voor het klakkeloos overnemen van andermans ontwerpen:
‘in weinige deelen der Konst sluypen meer misbruyken in, dan in het nazien der fraaye printen, en herssenwerk der beroemde Meesters; want veele gewennen zich zo vast daar aan, dat zy zelden iets doen, dat niet geheel uit printen of teekeningen van anderen gehaald is,’ [18].
De invloed van dit type prenten strekte zich uit tot ver in de negentiende eeuw. Callots prenten bleven beschikbaar via herdrukken, albums en de antiquarische markt, terwijl historiserende interesses het hergebruik van vroegmoderne beeldtalen stimuleerden [19]. Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst kreeg hernieuwde waardering, en vroegmodern ornament werd ingezet om huiselijke en ambachtelijke kwaliteiten op te roepen die met de ‘Gouden Eeuw’ werden geassocieerd [20]. De gravering op het Nederlandse doosje kan daarom zowel gelezen worden als voortzetting van een vroegmoderne praktijk, als een bewuste terugblik op het zeventiende-eeuwse visuele repertoire.
Techniek en gebruik: open vragen
Ondanks de sterke visuele aansluiting bij zeventiende-eeuws zilver roepen bepaalde kenmerken van het Nederlandse doosje vragen op. In vergelijking met het Engelse kruiden- of specerijendoosje oogt de constructie eenvoudiger. De dunne zilverplaten, het ontbreken van een binnencompartiment en de beperkte functionele gelaagdheid contrasteren met vroegmoderne voorbeelden met een vergelijkbare functie.
Ook de plaatsing van het scharnier is opmerkelijk. Doordat het is bevestigd aan een klein vlak, ontstaat een smalle en mechanisch kwetsbare opening. Hoewel dit in de zeventiende eeuw niet onmogelijk is, is het ongebruikelijk voor een object dat bedoeld was voor frequent gebruik. Het ontbreken van het oorspronkelijke slot vergroot de onzekerheid over de precieze functie.
Het Nederlands zilveren doosje maakt overtuigend gebruik van een zeventiende-eeuws visueel vocabulaire. De veelvlakkige vorm, het gegraveerde loofwerk, de Callot-figuren en het gebruik van de zwarte metaallegering sluiten aan bij vroegmodern zilver en bij bekende voorbeelden van doosjes voor suiker en specerijen. Geen van deze elementen pleit op zichzelf tegen een datering in de zeventiende eeuw. Tegelijkertijd wijzen de lichte constructie, de beperkte functionaliteit en de vereenvoudigde opbouw op een andere mogelijkheid. Deze kenmerken passen goed binnen negentiende-eeuwse herwaarderingen van vroegmoderne vormen, waarin het uiterlijk zorgvuldig werd overgenomen, maar de technische complexiteit niet altijd werd gerepliceerd.
Een eenduidige datering is daarom niet mogelijk. Wat wel duidelijk is, is dat het doosje bewust aansluit bij een herkenbaar zeventiende-eeuws beeldrepertoire. Of dit gebeurt vanuit directe continuïteit of vanuit historiserende belangstelling, blijft open.
Conclusie
Het Nederlandse zilveren doosje bevindt zich op het snijvlak van visuele overtuiging en technische ambiguïteit. In vorm en decoratie sluit het overtuigend aan bij zeventiende-eeuws zilver uit de Nederlandse Republiek en bij objecten die verbonden waren met suiker, sociabiliteit en geschenkcultuur. De vergelijking met het Engelse kruiden- of specerijendoosje maakt deze verwantschap duidelijk zichtbaar.
Tegelijkertijd roept juist die vergelijking vragen op. De eenvoud van de constructie en het beperkte gebruiksgemak onderscheiden het Nederlandse doosje van vroegmoderne voorbeelden met een vergelijkbare functie. In plaats van het object vast te pinnen op één periode, is het productiever het te benaderen als een object dat bewust opereert binnen een zeventiende-eeuws visueel register. Die openheid maakt het niet minder betekenisvol, maar juist geschikt om vragen te stellen over continuïteit, hergebruik en historische verbeelding.
Noten
[1] Het hier besproken object wordt in de collectie van het Victoria and Albert Museum aangeduid als een Nederlands zilveren doosje en wordt daar doorgaans gedateerd in de late zeventiende eeuw.
[2] Het Engelse kruidendoosje bevindt zich eveneens in de collectie van het Victoria and Albert Museum en wordt gedateerd rond 1630.
[3] Philippa Glanville, Silver in Tudor and Early Stuart England: A Social History and Catalogue of the National Collection, 1480–1660 (London: Victoria and Albert Museum, 1990), 478.
[4] A.H. Poelwijk, ‘In Dienste Vant Suyckerenbacken.’ De Amsterdamse suikernijverheid en haar ondernemers, 1580–1630 (PhD diss., Universiteit van Amsterdam, 2003), 54–60.
[5] Poelwijk, Amsterdamse suikernijverheid, 36.
[6] Johanna Maria van Winter, ‘Suiker in de middeleeuwse keuken’, Jaarboek “De Oranjeboom” 66 (2013): 56–60.
[7] Van Winter, ‘Suiker in de middeleeuwse keuken’, 48–51; Poelwijk, Amsterdamse suikernijverheid, 54.
[8] G.D.J. Schotel, Het Oud-Hollandsch huisgezin der zeventiende eeuw (Amsterdam: A.C. Kruseman, 1868), 266–291.
[9] Schotel, Het Oud-Hollandsch huisgezin, 277–280.
[10] Schotel, Het Oud-Hollandsch huisgezin, 260–266;
Irma Thoen, Strategic Affection? Gift Exchange in Seventeenth-Century Holland (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010), 105–109;
Bianca M. du Mortier, ‘De handschoen in de huwelijkssymboliek van de zeventiende eeuw’, The Rijksmuseum Bulletin 32, no. 4 (1984): 196.
[11] Judith Noorman en Robbert Jan van der Maal, Het unieke memorieboek van Maria van Nesse (1588–1650): nieuwe perspectieven op huishoudelijke consumptie (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2022).
[12] Zie onder meer stillevens van Clara Peeters en Georg Flegel, waarin zoete lekkernijen prominent worden afgebeeld terwijl de bijbehorende doosjes vaak ontbreken of slechts zijdelings zichtbaar zijn.
[13] Vanessa Brett, The Sotheby’s Directory of Silver 1600–1940 (London: Sotheby’s Publications, 1986), 109.
[14] Philippa Glanville, Silver in Tudor and Early Stuart England, 478.
[15] Ibid.
[16] Alpheus Hyatt Mayor, Prints & People (New York: Metropolitan Museum of Art, 1971);
Arthur M. Hind, ‘Jacques Callot’, The Burlington Magazine 21 (1912);
Alpheus Hyatt Mayor en Leonard Baskin, ‘The Etchings of Jacques Callot’, The Massachusetts Review 3 (1961).
[17] Helmer Helmers et al., ‘Introduction: The Printing Press as an Agent of Power’, in Print and Power in Early Modern Europe (1500–1800), ed. Nina Lamal et al. (Leiden: Brill, 2021).
[18] Gérard de Lairesse, Het Groot Schilderboek (Amsterdam, 1712), 50.
[19] Chelsea Humphries, ‘Picture Printing: Books, Art, and the Art of Reproduction in Nineteenth-Century England’, The iJournal 4, no. 2 (2019): 24–30.
[20] Matthew C. Potter (red.), Representing the Past in the Art of the Long Nineteenth Century (London: Routledge, 2021), 2, 14–16, 32–36;
Martha Tedeschi, How Prints Work (Chicago: Art Institute of Chicago, 1994), 3–5.